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　中国画的学习，似乎是一个不成问题的问题。其实不然。近百年来，学校教育取代了师徒相授的传承方式，走了一条以西画改造中国画的路。学中国画，就要学素描，画写生。但在传统画家黄宾虹看来，这并非正路。那么，他走的是什么路，他的主张是什么，这条路、这些主张对今天的中国画教育，还有没有意义呢？

　　黄宾虹一生用力最勤的事情，也许就是对传统绘画进行研究临摹了。他从六、七岁就开始对家藏的古今书画“仿效涂抹”，仅沈周画册就“学之数年不间断”；十三岁后，在家乡歙县得见萫董其昌、查三瞻等古人真迹，“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之，几十年”。

　　黄宾虹的游观写生，主要在上海的三十年（集中在65 72岁之间）。所到之处，近者包括黄山、九华、南京、镇江、苏州、杭州、太湖，远者则有两广、四川诸省，如桂林、阳朔、广州、香港，雁荡、天台、青城、峨嵋、乐山，以及长江沿岸的景色。每到一处，都勾画速写，归来后，则画“纪游”之作。

　　他走的是一条先临摹古人，后师法造化的路，而所谓师法造化，并不等于西画式的对景写生。

　　师今人、师古人
 
　　黄宾虹提出的“师今人，师古人”，主要途径即临摹。说要以“朝斯夕斯，终日伏案”“十年面壁，朝夕研练”的态度对待临摹。在他看来，临摹是学习前人理法、作品“由旧翻新”的必经之途。他说：“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。”“宁迂勿妄”所暗含的，是对临摹学习前人理法的重视。在追逐新奇的时代，“宁迂勿妄”已经成为时髦，黄宾虹这四个字仍有深刻的启示意义。

　　对于师古人,黄宾虹主张兼收并揽，严格选择。他说：“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”对于古代传统，他提倡临摹宋元画，说宋元画“浑厚华滋”，格调高华；不大提倡临摹明清画，认为明画“枯梗”，清代画“柔靡”；他又提倡临摹“士人画”，反对临摹“庸史画”（或称“文人画”）。说“庸史之画有二种：一江湖，二市井。此等恶陃笔墨，不可令其入眼；因江湖画近欺人诈赫之技而已，市井之画求媚人涂泽之工而已”。不过，黄宾虹对历代画家的认知，在不同时期有所不同，甚至同一时期也有自相矛盾之处，如对明“四家”、董其昌、“四王”、石涛、八大的评价，前后有很大的不同。但他强调严格选择，是一贯的。

　　临摹古人作品，要临摹原作，而不能只临画谱、复制品。黄宾虹说：“元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不晓画，”“自《芥子园画谱》出，而中国画家矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余。”又说：“缩金、珂珞、锌版杂出，真赝混淆，而学古之事尽废。”《芥子园画谱》以及近代印刷术的发展，大大推动了艺术的普及，也为研究传统提供了方便。但画谱与复制品总是无法与原作相比，如果只临画谱与复制品，就很难发现与理解古画的精妙之处，也就很难“取法乎上”，对艺术家的成长是不利的。这是艺术与科技、艺术普及与提高关系的一个悖论。

　　临摹是长期的过程，不能“出脱太早”。所谓“出脱太早”，一般指画家的根基和修养不够，就急于自立门户。黄宾虹诗曰：“师古未容求脱早，虎儿笔力鼎能扛。”欲获得像虎儿（宋代画家米友仁）那样能“扛鼎”的笔力，就必须打好根基，不能求脱太早。黄宾虹在给友人的信中，一再说恽南田和华新罗两位画家都“求脱太早”，未能获得更大的成就。他推崇以金石书法入画，但又认为，“金石家画虽知笔意而法不备”，过早求脱，也会流为“一种恶派”。甚至把吴昌硕也列入此例。吴昌硕无疑是一位开派的大家，黄宾虹说他“知笔意而法不备”，也未必不是中的之语。中国画要求积累。“厚积薄发”才有可能获大成功。黄宾虹一生尊奉并实践此理。急功近利的人是不可能真正成为中国画大家的。

　　黄宾虹认为，临摹要在“得神”而非“貌似”。他说：“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖以遗貌取神之意。……若以迹象求之，仅得貌似，精神已失，不足贵也。”形貌徒存的临摹，在清代以来是常见的，这导致了中国画的衰退。临摹是获得传统的一种手段而非目的。目的还是在传统的基础上创造和发展。近现代画家如徐悲鸿、林风眠等批评一些国画家死临摹、临摹死，是有事实根据的。但因而在学校教学中取消临摹，将临摹“一棍子打死”，就大错特错了。黄宾虹也反对死临摹，但他始终认为临摹是必须的，只是如何临摹，如何善临的问题。这是黄宾虹和一些西画出身的教育家之间的区别所在。

　　写生、师造化
 
　　“师造化”的含意比“写生”宽泛。黄宾虹有山水画“得之于壮游”之说。曰：“缣素临摹，有不敌舟车流览者矣。”“舟车流览”指游观，而游观未必都写生。古人说的“行万里路”，强调对造化的“游”与“悟”，往往比写生更具根本性。西画写生一定是对物描绘，中国画写生可以对景描绘，也可以根据记忆描绘。黄宾虹的“纪游”山水，都是追忆之作，有时也称为“写生”。他40年代忆写20年代的游历印象，也称之为“纪游”，而那与对景写生没多大关系。

　　写生也是有“道”的。黄宾虹的“写生之道”是什么？他说：“江山如画。言如画者，正是江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。”这里说的“人工之剪裁”，与西画写生中的剪裁有很大不同。西画写生以“模拟对象”为基本要求，所谓“剪裁”并不妨碍它的写实目标，传统中国画写生的剪裁可以不看对象，可以打乱对象，可以不求形似。黄宾虹说：“至若写生，但求形似，毕竭工力，而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异？”这“我之精神性灵”发挥的问题，才是中国画写生所追求的。想不“凝滞于物”，该怎么办？他说：“盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之。故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法、理。法为法则，理为物理，各有运用之妙。”他特别提及学校教育：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。”黄宾虹这里强调的是，第一，中国画必须先临摹后写生，即先掌握笔法和中国画之理，然后再去面对自然。“舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”——这里强调的，是不丢掉中国画特点前提下的写生原则。第二，写生与临摹不是对立的。可惜黄宾虹阐述的这一中国画写生之道，半个多世纪以来，被绝大多数美术院校抛弃了。

　　在黄宾虹看来，临古不能“徒存貌似”，而要把握古人之精神；写生不能“凝滞于物”，而要发挥“我之精神性灵”。两者的交汇点在哪里？在笔墨及其变化。他说：“穷笔墨之微奥，博古通今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人之坠绝之绪，挽时俗颓败之习，是为神品。此大家之画也。”今天看来，只是“穷笔墨之微奥”，对画家是不够的。但舍笔墨而为，丢掉了中国画的基本特点，如何成为中国画大家？

　　如何看待临摹与写生，始终是20世纪中国画教育的一大问题。各类美术学校和改革家大都提倡对景写生，贬低和否定临摹。多数传统画家坚持着师徒传授，从临摹入手，再师法造化的方法，但具体情况与结果各有不同。50 70年代，“革新”“写生”成为权力话语，“保守”“临摹”受到空前压抑。改革开放后，来自政治上的压力逐渐消失了，但作为学术认知与教学实践课题，仍未得到认真的反思与清理。

　　临摹与写生，关系到中国画如何延续，如何创造，如何保持自己的形式语言特点等根本性问题。黄宾虹坚持的“临摹 师造化”路线和方法，已由他的艺术实践证明是可行的。近一个世纪的美术学校，没有培养出像齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千这样的中国画大师。我们可以从中悟出些什么呢？

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