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最近,卫理先生提出了一个颠覆性的见解,他认为水墨一词应该是伪命题,换言之,它是不存在的。他认为,从本质上来说,水墨的说法是不成立的。在技术层面上,中国画讲究笔墨造型。何谓笔墨,以中国画来说,就是线条和墨的关系。引申到文化深度去探究,中国古老的易经文化、道教文化则是最好的诠释。在传统的道家文化中,万事万物都是由阴阳组合而成的,中国画亦然。笔代表线条,是阳；墨就是水,代表阴。笔墨代表东方文化,是阴阳的组合。阴阳对立统一,相互转化,处于一个相对永恒的状态,所以中国笔墨中的变化是随着时代与空间的变迁、人们不同阶段的审美需求而呈现出相异的视觉状态,但贯穿其中的笔墨精神则是千古不变的。千百年来中国画的主流文化就是笔墨精神,说到底,是中国传统文化中的一阴一阳。中国画就是用智慧将阴阳调和,使之和谐自然,达到和宇宙大同相一致的艺术审美观。这就是为什么要说中国画是笔墨,而非水墨。笔是线条的,阳刚的,没有墨润的柔是不和谐的,反之亦然。所以,无论在技术层面上还是站在文化的角度,水墨之说都是不存在的。

画国画而不懂笔墨

现在中国美术界持水墨观点的艺术家多为20世纪60年代后培养出来的,那时候美术界中有着最大影响也最具争议性的画家徐悲鸿提出以西洋画法“改良”中国画。很多画家在受他的影响后形成“画中国画而不懂中国笔墨”的怪现象。中国美术界自元朝以来就很重视笔墨,用笔墨衡量作品、画家、画派甚至一个时代的绘画。但徐悲鸿认为笔墨不重要,在他看来临摹者往往认识不到观察世界的重要意义,错误地把绘画看作只是“笔墨”问题。他还说:“所谓笔墨者,作法也”。

虽然徐悲鸿在言论上对笔墨是持否定态度,但他在具体的艺术实践中不仅没有放弃笔墨,而是有选择地运用和改造笔墨,努力把严格的造型与生动的笔墨结合起来。他的作品,尤其是他笔下的骏马受到人们的喜欢和认可,但这恰恰是运用笔墨的最好体现。而受到徐悲鸿改良言论影响的那一代画家因为弃书法不懂线条,只会用墨,盖衍生出水墨画的说法。接受西方艺术思想的那一代美术界人士,认为中国画出现了问题,必须改造。然而技法的变革并不能解决本质的问题。中国文化崇尚天人合一的高超境界,以形造型的西方绘画是无法理解、更无法取代中国画的以笔墨造型,即以神造型。意境是中国画的灵魂,笔墨便是这意境的载体。 

卫理先生说,国画作为中国传统的绘画,它自成体系,博大精深,融诗、书、画、印于一炉,可以说它是中华文化的一个缩影。但所谓“水墨画”至今还未确立它的形象,它的称谓、载体、画法等都未确定。也可以这样理解,“水墨画”是在国画体内衍生出来的。任何一种事物,当它庞大到人们难以窥其全貌时,人们自然就会把它分解开来研究,就像瞎子摸大象一样。“水墨画”就是所摸到的国画这个“大象”的局部,再加上一些西洋画法臆造出来的。因而“水墨画”是一些所谓“创新”的人搞的,无非是一些抽象或半抽象的水墨实验,弄一个名词,目的是标榜自己创新。艺术有人做实验是好的,创新是艺术发展的必由之路,但心态的浮躁也显而易见。虽然古人有“墨即是色”的说法,但那是指墨的浓淡变化,即色的层次变化。“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。但这里依然是将水和墨分开了。北宋沈括《图画歌》有云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效。元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。不难看出,古人所讲水墨都是在说画的色彩,而非整体。即使唐代王维《山水诀》曾言:“画道之中,水墨为上。肇自然之性,成造化之功。”“水墨为上”这只是一种单纯地以墨色作画的技法。墨即是水再次得到了证明。所以,水墨的称谓是不成立的,应以笔墨代之。

历史和时代已经证明,每个真正的艺术大师都是将笔墨转化自如的高手,李可染为什么堪称继吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿之后的艺术大师?时代为什么选择李可染呢?卫理认为李可染的绘画理念诠释了东方文化在外来文化的冲击下,没有失去东方文化精神的惟一特征。当西方绘画技法在东方大行其道之时,李可染没有把传统笔墨丢掉,他的笔墨依然保持自己的品格。李可染站在时代的高度,抓住时代的脉搏,将传统笔墨发挥得淋漓尽致。他用中国笔墨来表达现代写实的东西,画面的光线色彩都是笔墨的痕迹,却不失时代的风貌。所以对于他的画,不论是推崇当代艺术的人还是深谙传统文化的人,都很折服。李可染将现代与传统结合得完美无缺:既有中国文人的笔墨精神与中国人崇尚的哲学思想,同时又和时代主题所追求的东西在某种意义上相符合。