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作者介绍：李燕1943年生于北京，字壮北，祖籍山东省高唐县。自幼在其父亲李苦禅教导下热爱祖国，嗜好国学文艺。1958年后于中央美术学院学习八年，故功底深厚。其书画以大自然天趣合大中华人文内涵形于笔墨，最擅长写意动物与人物画。执教24载，曾“优秀教师”之称号。著作有《苦禅宗师艺缘录》、《易经画传》、《李燕画集》、《李燕动物速写》与《亦文亦画•李燕集》等。

　　李燕现为全国政协委员、“九三”学神中央教育文化委员会委员、清华大学美术学院教授、中国美术家协会会员、李苦禅纪念馆副馆长、齐白石研究会副会长、中国周易学会副会长、北京对外友好协会理事。

说“猴”与画猴

　　猴为“灵长目动物”，通身透着机灵活泼，滑稽有趣，所以人们都挺喜欢它们。特别善于“形象思维”的中国人，早在三千多年前，就把猴子录进了象形文字。《山海经》和《呂氏春秋》上称其为“猿”,《抱朴子》中称之为“猿”，至晋文学家傅玄作《猿猴赋》有云“戏猴而纵猿”之句。可见在古人心目中猿和猴都可称为“猿”。《楚词》里尚有“猕猴”，晋阮籍作有《猕猴赋》延承此名。“猕”音之变异又有先秦时的“母猴”和《汉书》里的“沐猴”之称，类乎后来的“马猴”“毛猴”之俗称。晋人傅玄描述猴子“类胡儿……或抵掌而胡舞”。后汉王延寿称其为“王孙”，“胡”与“孙”便与猴结了缘，于是它又有了“猢狲”之名。至于“石猴”姓孙之说虽是后话而其出处当与上述有关。至少在两千多年前，国人又把猴与纪年时用的十二“地支”符号联系在一起，睡虎地出土的秦墓竹简上已有了“申环”。（“环”与“猿”当时同音，猿即猴子）描述它长得圆脸，像矮小的人。其系列是：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰（空位无对应物）、巳虫、午鹿、未马、申环、酉水（“水”读音近“雉”，简文描述其“藏于园中草下，旦启夕闭”。很像野鸡）、戊老羊、亥豚。到了东汉，在王充的著作《论衡•物势篇》里又出现了这类系列，只是“午鹿”改为了“午马”。这是否由于秦赵高“指鹿为马”造成的既成事实？尚有待佐证。这个系列让辰与龙，巳与蛇，未与羊，酉与鸡，戌与犬相联定位。这个系列首见于文学作品的，则是南朝宋代的沈长侍之作《十二神诗》。它们见于彫塑的形象，则应是汉代之后的十二生肖陶俑和石兽。前者为12个人的身形却各长着一个生肖的头，如猴头人、鸡头人等等，后者为12个怪兽的身形却各长着一个生肖的头，如猴头兽、鸡头兽等等。这“十二神”各轮值一年，周而复始。到了公元五世纪我国南背朝时期“陈某属猪，崔某属马……”才流行起来，文字记载于《周书》。于是任何年出生的人都会附上一个“生肖印记”。总之，由于猴子被列入“生肖文化”，它同人们的关系就当然的近乎了——每12位中国人里就有一位“属猴”的！（附图为宋代易元吉所作《猿》局部）

　　猴子除了在生肖文化中归坐定位之外，更频频出现在各种生活用品和工艺美术品之中。仅我收藏的就有汉代的猴形青铜带勾、近代的猴形铜锁，北魏石雕双猴，明代的象牙雕猴，清代的牙雕“五子登科猴”（一个大猴身上爬着五只小猴），玉石琢的“五子登科猴”，瓷猴，猴形香插，猴形灯，辽代的“双猴皮囊壶”，各种子玉琢的随形猴饰，明代的猴钮官印，当代艺人的泥猴，我自作的猴钮印章和彩塑猴，从印尼巴厘岛带回的木雕猴。又因为民间传说猴子可以“避马瘟”所以栓马的石柱头上特意雕了猴形。而先前在马厩梁上雕猴画猴的风俗在国内已然消失却传到了东瀛，我曾在东照宫的“神马厩”上看到了分别捂着眼、耳、嘴的三猴彩色木雕。此类“三猴”木雕也广传南亚诸国，实在的寓意乃是儒家的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。”本非俗解的“不看不听不说”。

　　到了大唐时代，印度文化带来了“神猴”，又为“中国猴”增添了神秘色彩和丰富的想象空间。古印度传世长篇《拉摩亚纳》里神通广大的神猴哈努曼的形象，通过后来产生并传来的佛教文化，演化成了猴头人身的“白衣秀才”，出现在中国说书艺人们的表演之中。宋代话本《大唐三藏取经诗话》里，向玄奘法师自我介绍的“猴行者”说：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，我今来助和尚取经。”至于“猴行者”的绘画形象，则首见于榆林窟的西夏壁画上文殊菩萨之侧，我曾于十多年前趋往拜观。二十多年前在太原一处古刹中见到一元代磁枕，枕侧以写意笔法非常生动地画着孙猴、八戒、沙僧和骑白龙马的唐僧，可见“师徒四人”的形象至少在元代已形成了。历经多少无名文化人和艺人的无数次充实加工再创造，到了明代方由大作家吴承恩总结提炼，写成了妇幼皆知的著名小说《西遊记》。至此“孙猴”已经升华为“齐天大圣”的“美猴王”，最终，完全中国化了的“神猴”足以纵横古今，名扬中处，不愧为“猴文化”的登峰造极！

　　“猴文化”的地位如此昭显，但在纸卷本的绘画领域中，它却姗姗来迟，而且其地位大不如人物道释与山水花鸟等题材。如今，可以追踪寻迹的有宋代的易元吉，他擅画的猿猴，形象写实源自写生，系工笔风格。到了明清时代，偶见猴子骑马看着飞蜂的画面，寓意“马上封侯”，不但立意牵强而且画法腻俗，不堪取法。只是到了“民国”之后，画家中兼涉画猴的才逐渐出现。有受日本画影响的“岭南派”画家高奇峰，以工笔加水墨渲染的“猴”。有齐白石宗师的写意猴，颇似人形。有王梦白的近乎小写意风格的猴。有承扬日本画伯竹内栖凤的刘奎龄、刘继卣父子，前者的工笔画猴形神俱足，写实功底可谓空前，后者继承有度弘扬有方，不但极为擅长写实之画猴，还颖脱出更为灵虚生动的小写意画猴；通观画猴的历史，继卣先生堪称独树一帜。

　　我画猴，始于爱看猴。走街串巷的耍猴艺人一来，就是孩子们的欢乐天堂！凡去动物园，总要有一多半时间泡在“猴山”。至于有孙悟空的大戏、木偶（老北京叫“耍猴儡<读lì>子”），简直看得入了迷！于是画猴，做泥猴，雕石猴，乐此不疲。以后上了“科班”——中央美术学院，八年之中受的是全面的教育，所画题材自然甚多，但我对猴子，总是难舍难忘的。

　　我画猴子是谨遵前辈的教导去做的。家父苦禅老人说：“群众喜欢猴，古人画猴的又少，你既然爱画猴，就要用大写意的法子画猴，这样一可补前人之缺，二可以结人缘儿，爱猴儿的都爱看它。”他又从继承发扬前人艺术的角度说：“艺术家凡是有成就的，都是创造了自家艺术形象的人。梨园行的杨小楼、尚和玉、萧长华、谭富英、梅兰芳他们都独创了自己的角色形象。书画界，白石老人学了八大山人、吴昌硕等，却创造了自家的虾、蟹、蛙、蝌蚪等等，老远一看就是齐家的！他对弟子们说：‘学我者生，似我者死’；学齐老师的艺术精神可别老画虾蟹啦！我就先从画材上跟老师拉开差别，把大黑鸟们——渔鹰、鹫、苍鹭、寒鸦……移进大写意里去！所以齐老师说‘苦禅学吾不似吾’。你以后也要开创自己的画材，创造自己的大写意形象，多画人物和动物，先把握住猴子，它最灵动，又介乎人和动物之间，把握住它再画别的就方便了！”在老人的指引下，我从少年时代就开始了动物速写的练习，并把速写的猴子率先用大写意技法表现出来。应当说我笔下初具“大写意猴子”的自家风格，除了得益于科班与家学之外，也是绝对离不开前辈师长包于轨、张伯驹、许麟庐和刘继卣等先生之指教与鼓励的。（附图为李燕所作《大圣子孙得寿图》）

创作方法

　　速写为本。向大自然学民的“师造化”三个字，是古人作画基本经验的结晶。苦禅老人认 为“速写是向大自然求画稿的最好方法。画动物人物尤其要多画速写”。他说：“画速写是锻炼心、眼、手一致，稳准狠地抓住生动形象的最好方法。”他还指出“不会画速写就容易照人家的成画和画谱去造型，怎么变也生动不起来，很难创造自家形象。”他叮嘱我“练了速写还要练默写，能追忆下生动形象，落到你的纸上，才算是你的造型。”所以我的速写本至今不丢，四十多年的速写其中画猴的尤为丰富（右图为作者用粗炭条速写猴子，有些“笔墨”韵味）。“速写”其实有“速”也有“慢”。“速”是指在极短的时间内用三四根线条抓住猴子的主要动态结构。有时刚画下这几条线它就改动态了，可以凭方才的记忆略予增补，把速写之前慢慢观察理解的解剖结构的“零件”适当补上，一只较完整的猴就“捉到了”。有的速写刚抓住两三条线，猴就跑远了，凭追忆增补也困难，就索性留住这“不完整”的猴，因为这两三条线是客观的生动的，绝非闭门造车的痕迹，对写意造型具有可贵的参考价值。多速写多观察，速慢结合，让猴在心里活起来，就可以开始画“记忆速写”。至于对它的结构有不明之处，则可以参照人体结构，因为它的形象太像人了。总之，有了画猴的速写基础，就基本解决了写意画猴的造型问题。

　　（二）速写向笔墨习作的过渡练习。速写猴子用的主要工具是简便的铅笔、钢笔、炭条和一般的机制纸，它的艺术表现力度和深度当然不如毛笔、水墨和生宣纸。因此要通过“技巧转换”，把速写猴更丰满地移驻在宣纸上，这是向“写意猴”的创作目标过渡的练习方法。在这个过程中，生宣纸上笔笔留迹的特性，应当和猴子的相关结构结合起来，“笔迹即结构”，才有笔趣和形体感。同时，生宣纸上水墨洇化的干湿变化效果应和猴子各结构部位的特征结合起来“水分即质感”，才有墨韵和生命感。如此笔笔下来皆有客观根据，诚如唐孙过庭所说“翰不虚动，下必有由”。依各结构部位的客观形象，用疾、徐、缓、急、浓、淡、干、湿的笔墨呈现出实在而生动的猴子，才能与观众产生共鸣。

　　（三）由速写造型向意象造型过渡的笔墨练习。一般来说，速写中的“猴”要尽量尊重客观形态，但从猴的速写素材发展为“写意猴”则需要把猴的表象综合为意象。意象是以审美之意夸张、取舍、综合的结果。我的“猴”以猕猴形象为主，综合了卷尾猴、金丝猴、叶猴和小猩猩的形象，甚而融进了淘气小孩子的神态，综合成了我画的猴子意象。所谓“写意画”的基本技巧含义就是“写出意象”：用书法笔趣，笔笔写出心目中的意象。

　　（四）有了意象的造型，还应当在画幅内有合理的定位与组合，这就是构图。这里有单只猴或一组猴的构图方法和猴与配景的构图方法。八大山人在一幅画内只画一只鸟，留大空白处仅题少许字，用一二印而已，虽无配景却显空灵。因此一幅画上任选一个位置，只画一只猴，留大空白，题少许字即可，这空旷的氛围，更显出了猴子的灵动。依此类推，画面上只画两只猴或三四只一组，余地皆留空白，略为之题字用印，亦可产生同样的效果，只是猴的组合上应顾及疏密搭配。例如，两大猴抱成一团，出其尾或一臂，有收有放；两猴一大一小相拢，对比、疏密自在其中；三猴同出则两密一疏为宜；四猴同出可三密一疏，但“三密”之中当略令其两密一疏或两大一小。成群之猴再多，仍可依此道理举一而反三。另外，传统写意画也很讲究主体与配景的合理安排。所谓“合理”，一是要合自然生态关系之理，如鹰配松石，孔雀配牡丹，云从龙，风（草）从虎，鸳鸯配荷花等等。二是要合构图之理，即主体与配景之间的疏密让衬关系，动势顺逆关系，轻重交错关系，大开大合的形式感等等。因此画猴往往配之以山石、竹丛、桃子、枇杷、杂果等等典型的生态环境中常见之物。在配景的安排上切忌喧宾夺主。由于猴本身的特有灵动之感，即在画面上已占据了很重要的位置，以致无配景也可令观者产生想像，所以配景只需略点即可。（附图为李燕的速写作品）

　　（五）着色。写意画中的大写意画依遵唐张彦远教导的“运墨五色具”之道理，认为墨中亦含“五色”，因此“阳春白雪”者，通幅只用水墨而不施 任何色彩。因欣赏者趣味逐时而变，大写意中也出现了齐白石首创的“红花墨叶派”——将鲜丽的色彩与浓重华滋的水墨有机搭配，共处不悖，相得益彰。所以我们画猴用色之道，也可二者并存，而尤以后者时兴。特别是画猴，赤脸红臀颇有滑稽感，再配上鲜红嫩绿的大桃或金黄欲滴的枇杷果，实在“喜气洋洋者矣”！加之“小青绿”或“浅绛”山水画法的石头、苔藓，山野气息更浓。看来着色是不宜或缺的工序，但原则是“以水墨为主，以淡彩为辅”。通幅作品，由水墨完成的部分约占九成以上，只在少许部分施以标识特点的淡彩，这“淡”并非“非常浅”的意思，而是“透明”即“色不伤墨”——色的浓度不宜超过墨的浓度，只有个别地方可浓，如桃尖的深红，猴鼻与颊的重赭，但一定要以淡色洇开呈“柔性过渡”为宜。另外，在一个个局部着色的过程中必须要照顾整幅画面的色调是否和谐，如出现“大红配大绿”、“橙黄配青紫”则犯了补色相冲的大忌。

　　（六）立意。以上多言及“形而下”的方法，有视觉形色可觅其踪可正其迹；而非视觉形色的“立意”则是“形而上”的思维，它其实是贯穿于一幅创作之始终的。“立意”有误则“意象”怪诞，构图杂乱，色墨交争，乱人眼目，又何“意”可达呢？其实，画家画任何题材都是“以意为之”、“缘物寄情”的艺术行为，画猴亦然。“立意”多为“寓意”，寓意皆来于传统的“猴文化”与现实观众对猴的兴趣和理解。比如：认识到猴是机敏的化身，便夸张其各部位的动态反差，尤其要夸张其眼神（立瞳孔长睫毛）。认识到猴是“孙大圣子孙”，便夸张并陶然自在的神态，并题句以增其趣“石破天惊立乾坤，吾乃大圣之子孙，老祖神通西天路，谁道猴儿不如人”？想到猴王当初闯地府撕了“生死簿”上的有猴之页，从此猴儿的寿数不归阎王管制，便可题之“近猴者寿”。更可画猴抱大桃题之“得寿图”，作为祝寿之嘉礼，尤可令属猴者兴奋。想到孙大圣赴琼台的故事，还可以在猴与桃的画面上题“大圣携来琼晏果，食之享寿乐千秋。”想到大猴哺养小猴的亲情神态，可强调母猴的慈爱憨厚与小猴的顽皮诡谑，并以“母子乐”点题。如此这般不胜枚举。总而言之，注重立意才可使笔下增趣。（下图为李燕的作品《金秋之实》）

　　唐代画师张★说过，画家应当“外师造化，中得心源”。画猴亦当如此，先要以客观的猴子结构形态为根据，再加以主观理解予以艺术加工。这里有一个从“自然表象的猴”到“意象的猴”的理解、创造过程。

　　首先，对客观猴的主要结构部位要有明确的了解，这些部位“零件”是如何有机地组成猴子，近而理解其骨骼、肌肉和皮毛的内外关系，由此创造意象的夸张、取舍就有了客观依据，从而避免了画猴造型中常见的毛病。例如：肢体扭曲错位、浮肿，毛如淋水着漆，面形如枯木瘦佬，体态若先天残疾，动态板滞僵化。因此，学习画猴者有必要对猴子的主要结构部位明记在心（见图一）。

　　笔墨习作示意图（见图二）与“猴之主要结构部位图示”相互对照，即可看出写意技法的笔触和形象结构之间的关系了。通过对猴子形体结构的理性了解与对猴子的写生（速写），就可以从笔墨习作而整理成写意的“意象”，是练习写意画猴的必要途径。

2．基本形态

　　理解了猴子的结构之后，就可以把它各主要部位的基本形态表现于画面。在表现方法——技巧方面，用的是“写”的技巧，即如书法的用笔，用的是“写”的技巧，即如书法的用笔，笔笔写出形态来。例如猴头，以大笔触浓淡墨写出顶部和颊部，以小笔触淡墨写出耳边与凳下的浮毛，再用浓墨线写出眉弓、眼、鼻、嘴、耳与面部表情纹。常用猴头形态有正脸、侧脸、侧背脸、“四分之三”脸以及俯、仰、 回等等。还宜留意猴的雌、雄、长、幼特征。雌猴头略小而圆，比较秀气。雄猴方略大而方，两颊与下凳的毛丰满，显得很雄壮。

　　另外，雄猴的脸比雌猴要长，尤其老雄猴，鼻与“人中”更长。幼小的猴，头圆耳大，眼鼻口的“脸三角区”面积在整头面积中所占比率小于大猴，但眼睛并不小。再有，猴子的臂、手和似臂似手的下肢和与脚，非常灵活多变，特别能表现猴子的神态。在这方面，尤要注意：“写 ”务必要依据各关 节部位在不同方向下的透视与结构的变化而掌握行笔的顿挫。猴手的掌比人的长，拇指比人的短，中指最长而粗，食指最灵动。先用大笔触浓淡墨写出臂、腕，再以中锋用笔写出五指，画下肢方法程序也如此。还有，猴子尾巴也是猴子机灵表现的重要“形体道具”，宜以浓淡墨中锋粗笔触写出S形的动态和“短毛肉棍棍”的质感。这里应注意，尾骨是脊椎骨的一部分，所以画尾巴一定要与腰、骶部形成过渡关系，否则就“折了”。（附图为李燕所作，图一为猴主要结构部位示意图，图二为《侧面猴》）

　　刻画猴子形态最重要的是猴的头面部。要将头势及脸部表情完美的结合，才能巧妙地表现出猴的聪颖、机智或顽皮的一面
（附图一、二为猴头形态示图）。

1．《采食图》画法

①先写出头顶、颊、耳与下颌的浮毛。再写出左上臂。然后以侧锋写出右臂与手背部，以淡墨扫出臂内侧浮毛。再用淡墨大笔触呈弓形运笔抹出背部，写出后部浮毛，而后以略重墨写出右腿上部，要上实下虚（见图一）。

②趁湿在背部的高处抹出重墨，并以略重墨写出左小臂与手背部以及左下肢和足背，然后以中锋写出尾巴（见图二）。

③完成前两步骤后，以墨线勾出猴的脸部表情及耳部，然后依关节结构写出手指及足趾。再用淡墨线勾写出果子。
④以重墨点出果子蒂结，写出果柄并题字。以焦墨点出手指甲与足趾甲。
⑤以淡花青色勒脸、耳墨线、浮毛与果子轮廓线、果柄和蒂结。
⑥以淡赭染猴身、猴脸、耳与果子。最后盖印完成全幅作品（见右图
 
2.《金果之秋》画法

共分六步：

①先以大笔触点写猴的顶部和颊部，再扫出颌下浮毛。后以侧锋写出上臂，而后写出小臂与手臂（见图一）。

②写出猴的耳浮毛、下肢、足背与与臀线。再以中锋写出尾巴，墨色略重可衬出下肢来。

③趁湿在臂、手背与下肢、足背抹重墨以增体积感和毛的质感。再写出手指与足趾。以焦墨点出指（趾）甲（见图二）。

④勾出猴的脸、耳、果子。以重墨点果子蒂结、写果柄并写出配景的竹叶，以浓墨勾出竹叶的叶筋和小枝。

⑤以淡花青色勒猴的脸、耳、浮毛、果子轮廓，并点染果子蒂结和竹叶、竹枝。

⑥猴的脸、耳、臀部及果子的着色技法如前，或再加用石青色染上眼皮、点果子蒂结。最后题字盖印完成全幅
作品（见图三）。

3．《亲情图》画法

共分六步：

①以小排刷浓淡墨大笔触写出猴头顶、枕、两颊部位，前额与双颧下凹处用浓些的墨可突出面部。再以小排刷淡墨大笔触写出右猴上臂、双腕、背部，以大笔中锋写尾巴。以淡墨扫出耳边和颌下的浮毛。

②仍以小排刷大笔触、左浓右淡扫出左猴上臂，左实右虚衬出胸毛。再直抹出小臂、腕部、右小臂与腕部以及两猴下肢与足背。左猴尾的画法与右猴尾画法相同（见图一）。

③以中锋用笔依关节结构写出猴指与趾，小猴的画法如大猴，依顺序画出头部、两臂、背部、尾巴。再以墨线勾写出猴的脸、耳，以淡墨勾出桃子的轮廓线。以焦墨点指（趾）甲。

④以淡花青色勒染猴脸、耳、浮毛和桃子轮廓线。在桃子底部着淡石绿色（见图二）。

⑤趁桃绿色未干着些淡黄色，水分宜大些。以淡赫色染猴脸与耳，再趁湿用深些的赭色着于耳尖、颧部和鼻子等结构高处。

⑥趁桃子黄色未干，以大红点染桃顶部，染时以大笔着大红，笔尖着曙红，令其上深下浅地过渡到黄色，显得桃子鲜亮。待猴脸色干后，以淡墨加曙红勒染脸、耳墨线，并染眼鼻窝儿、耳孔窝儿、鼻孔、嘴角儿等结构深凹处，可增加体积感与质感。最后题字盖印完成全幅作品（见右图）
　
4．《母子乐图》
共分六步：

①以大笔触淡墨依次写出大猴小臂、小臂上部与腕部、桡侧部、下肢、足背、右腕、 背部，因笔中水分较大，所以在上臂与背的大笔触间自然形成富有表现力的“水痕区”。然后以中锋用笔写出猴尾，要留意使尾的动势与腰背相谐。

②以大笔触浓淡墨点抹出大小猴的顶部、颊部、臂部、腕部，以淡墨扫出耳边与颌下的浮毛。写出小猴左指与大猴右拇指以便抱姿定位。以浓些的墨抹出下肢与桡侧毛团的质感，点染腕部高处。

③以浓淡墨写出小猴下肢、足背与尾巴。以重墨线勾写出猴脸与耳，待干后略施淡墨染其凹处，以增加五官的体积感（见右图）。

《一家猴乐图》作于1980年。

　　群猴中常有这样的亲密表现：一猴欣然享受别的猴子为自己搔痒、捉虱、理毛。抓住此情此态很有“人情味儿”，也颇为滑稽。猴子下部因肢、手过分支离而夺视线，即以枇杷果密而实之，以一尾括而拢之。此尾静，另一翘尾动，形成对比，更合猴之“心态”。这里前猴的眼神“后视”，一可显出怡然自得之神态，二可以与后面的配角猴相呼应。添一小猴是举一果子为显其活泼，亦可以此黄色与下部黄色相呼应，令黄色块疏密有致，而突显了猴子的意趣。（完）